Reklama
Polityka_blog_top_bill_desktop
Polityka_blog_top_bill_mobile_Adslot1
Polityka_blog_top_bill_mobile_Adslot2
Off the Record - Piotr Pluciński o kinie Off the Record - Piotr Pluciński o kinie Off the Record - Piotr Pluciński o kinie

2.07.2012
poniedziałek

Hitchcock 1929-1932: Próba dźwięku

2 lipca 2012, poniedziałek,

W maju na fanpage’u bloga zapoczątkowałem cykl, w którym opisuję kolejne tytuły z filmografii Alfreda Hitchcocka. Wpisy pojawiają się trzy razy w tygodniu, a filmy dobierane są w kolejności, w jakiej zostały nakręcone. Poniżej, dla tych, którzy nie śledzą lub przegapili którąś z notek na Facebooku, zgromadziłem drugi komplet. Po kolejne odcinki zapraszam na fanpage.

Hitchcock #9 – Szantaż (1929). Pierwszy film dźwiękowy Hitcha jest zarazem pierwszym brytyjskim filmem zrealizowanym z wykorzystaniem tej technologii, co potwierdza niejako, że już w wieku 30 lat cieszył się on wielką estymą i zaufaniem studia. I faktycznie, w swoim najlepszym od czasu „Lokatora” filmie Hitchcock rozsądnie i bardzo umiejętnie wykorzystuje technologię, której nikt wówczas jeszcze nie zgłębił. Zdumiewa już fakt, że „Szantaż” powstawał początkowo jako film niemy. Alfred przewidział jednak, że po sukcesie hollywoodzkiego „Śpiewaka jazzbandu” studio poprosi go o dodanie dźwięku, dlatego większość ujęć skonstruował tak, by przy postprodukcji mieć jak najmniej pracy.

Bohaterką filmu jest młoda kobieta, która w obronie własnej zabija niedoszłego gwałciciela (z którym sama zaczęła romansować, ale to już osobna kwestia). Zdarzenie pomaga jej zatuszować narzeczony – detektyw Scotland Yardu, ale szybko okazuje się, że na miejscu zbrodni był ktoś jeszcze. Tajemniczy mężczyzna szybko odnajduje parę i domaga się zapłaty za swoje milczenie. Sytuacja ta, rozpisana przez utalentowanego dramaturga Charlesa Bennetta, pozwoliła Alfredowi odkryć prawdziwe powołanie – odtąd suspens będzie jego cierpliwie pielęgnowaną obsesją, ta zaś rychło stanie się znakiem rozpoznawczym całej jego twórczości.

Talent Bennetta (z którym w latach 1934-40 będzie pracował przy 6 filmach) do wywlekania z bohaterów wewnętrznych rozterek Hitchcock wykorzysta w sposób spektakularny i bardzo kreatywny – w najlepszej scenie filmu, gdy grana przez Anny Ondrę bohaterka spożywa z rodziną śniadanie, nieoczekiwanie powraca do niej wspomnienie o zabójstwie. W filmie niemym zostałoby to nam zasygnalizowane przez retrospekcyjne ujęcie-przebitkę, ale miast tego Hitch w brawurowy sposób wykorzystuje dźwięk (warto podkreślić raz jeszcze – technologię wciąż jeszcze nowatorską i niezgłębioną). By zobrazować narastającą paranoję dziewczyny, Alfred wyłapuje z mało ważnego dialogu słowo „nóż”, a następnie zapętla je, aż to eksploduje w końcu w głowie bohaterki, zmuszając ją do mimowolnego wrzasku.

Podobną kreatywnością, ale już na poziomie czysto wizualnym, cechuje się cały film. Znakomita jest choćby scena, w której starsza kobieta telefonuje na policję, informując o znalezieniu ciała. Hitchcock nie montuje ujęć dzwoniącej gospodyni i odbierającego telefon dyspozytora, tylko każe stanąć tej pierwszej za plecami tego drugiego – cała scena rozgrywa się w pojedynczym ujęciu. W odróżnieniu od dotychczasowych eksperymentów Hitcha z obrazem, te w „Szantażu” okazują się mniej przypadkowe. Triki wizualne pełnią rolę prostych symboli – cień na szyi formuje się na kształt stryczka, zaś końcowy pościg za szantażystą rozgrywa się na tle monumentalnej scenerii British Museum, pokazującej jak bardzo bohatera przerosła wykreowana przez niego sytuacja.

„Szantaż” to jednocześnie film bardzo amoralny – odpowiedzialność za zbrodnię popełnioną przez niewierną partnerowi (!) bohaterkę spada na przypadkowego szantażystę, który próbuje wykorzystać jej trudną sytuację. Co ciekawe, Hitchcock karze ją jednak w sposób dalece bardziej wyrafinowany i… złośliwy. Popełniona zbrodnia będzie odtąd dla kobiety destrukcyjnym piętnem, nieustannie o sobie przypominającym, rzutującym na jej związek z mężczyzną, który pomógł jej ją zataić. Wątek ten powróci zresztą jeszcze w niejednym filmie Hitchcocka – z bliżej nieokreślonego powodu reżyser nie będzie miał litości dla kobiet rozwiązłych, niewiernych, dwulicowych. 8/10


Hitchcock #10 – Juno i Paw (1930).
Drugi dźwiękowy film Hitchcocka, a zarazem pierwszy zrealizowany od podstaw w tej technologii, jest bodajże jedyną tak spektakularną klęską w całym jego dorobku. Popularna sztuka Seana O’Caseya została przez Alfreda przełożona na ekran bez pasji i pomysłu: historia rodziny zniszczonej przez żądzę pieniądza składa się tu z szeregu pozbawionych cienia kreatywności sekwencji, w trakcie których ludzie po prostu… stoją i mówią. Szokujące, jak niewiele w całym tym ostentacyjnym (i nienajlepiej odegranym) słowotoku pomysłów realizatorskich – w każdym ze swoich poprzednich filmów Hitchcock eksperymentował z formą, podczas gdy tutaj, nie licząc finałowej sceny, drastycznie się ich wystrzega.

Osobny wpływ ma na to rozlazła, niekoherentna, nudnawa i z dzisiejszej perspektywy zwyczajnie naiwna historia – „Juno…” okazuje się najprymitywniejszą formą społecznej krytyki, zamkniętą w obyczajowości i powściągliwości swoich czasów. Sytuację dodatkowo pogłębia stan, w jakim film zachował się do dzisiejszych czasów – na przestrzeni lat nie został odrestaurowany, a siermiężny irlandzki akcent aktorów jest w kontekście ubogich technik nagrywania dźwięku sprzed 80 lat poważną przeszkodą uniemożliwiają zrozumienie niektórych dialogów. 3/10


Hitchcock #11 – Morderstwo (1930). Tytuł mówi sam za siebie – na tym etapie kariery Hitch coraz śmielej odchodził od obyczajowej melodramy, korzystając z możliwości, jakie dawały mu historie oparte na zbrodni. „Morderstwo” nie jest jeszcze najlepszym tego przykładem, ale trzeba mieć na uwadze, że jest to kryminał dla Alfreda dość nietypowy, będący zaledwie wstępem do jego niezawodnej formuły filmowego suspensu (dać widzowi wiedzę, której nie posiadają jego bohaterowie). Tutaj jest to jeszcze bardzo klasyczna intryga spod znaku „kto zabił?”, a jej emocje płyną z niewiedzy – razem z wątpiącym członkiem ławy przysięgłych usiłujemy dowiedzieć się, czy oskarżona o morderstwo dziewczyna jest niewinna, czy też może winna  tytułowemu morderstwu.

Cieszy, że po (anty)stylistycznej kompromitacji w „Juno i Pawiu”, Hitchcock powraca do twórczych eksperymentów z formą. „Morderstwo” to kilka efektownych, dobrze wkomponowanych w opowieść trików, do których Alf powróci jeszcze w przyszłości – ot, choćby rozpoczynające film długie, pojedyncze ujęcie stanowi nieśmiałą, ale efektowną zapowiedź właściwego wykorzystania tej techniki w późniejszej „Linie”. W innej scenie Hitch chętnie przełamuje poważną tonację filmu i umieszcza śledczych za kulisami odbywającego się właśnie przedstawienia – bohaterowie nie są w stanie uzyskać żadnych informacji, bo przepytywani aktorzy kolejno wychodzą na scenę, by odegrać swoje role. Humor rzadko Hitchowi wychodził – tu jednak okazuje się, że figlarny był z niego młodzian. 6/10


Hitchcock #12 – Oszustwo (1931).
Hitchcock wie już, że chce eksplorować ciemną stronę ludzkiej natury, wszystkie nikczemności i małości, które kłębią się w naszych głowach, ma jednak poważny problem – nie wie, jak to robić. Bo choć Alfred stosunkowo szybko przystosował się do nowej technologii (dźwięku), to znamienny jest fakt, że najlepszym filmem tego etapu jego kariery jest ten, który początkowo powstawał jako niemy – „Szantaż”. Gdy kilka miesięcy później przyszło mu nakręcić fabułę opartą na dialogu, Hitch totalnie się pogubił – „Juno i paw” to drętwa, pozbawiona inwencji adaptacja sztuki, w której ludzie po prostu stoją i mówią, a kamera prawie w ogóle się nie rusza.

„Oszustwo” jest trzecim filmem Hitcha zrealizowanym od podstaw w technologii dźwiękowej, ale na tym etapie szukający przełomu Alf wciąż jeszcze lepiej opowiada obrazami, niż słowami. Już fabuła nie należy tu do specjalnie absorbujących – ot, jest to kolejna dość konserwatywna ekranizacja prostego scenicznego moralitetu. W sprzyjających warunkach historia wyniszczającego pojedynku dwóch rodzin o kawałek ziemi byłaby pewnie dobrą płaszczyzną do rozpisania dramatycznej uwertury, ale u Hitchcocka jednak jest to niestety materiał w sporym stopniu niezagospodarowany.

Widać jednak, że Alfred powoli odnajduje się w roli twórcy kina dźwiękowego – jest w „Oszustwie” sekwencja, którą uznać można za najbardziej spektakularną w całym jego dotychczasowym dorobku. W scenie licytacji ziemi kamera krąży po sali, nerwowo szukając punktu zaczepienia. Ilekroć słyszymy głos aukcjonera, oznajmiającego nowe podbicie, operator natychmiast nakierowuje obiektyw na licytującego, następnie powraca do planu ogólnego, znów krąży po sali i ponownie robi zbliżenie, gdy pojawia się nowa oferta. Scena trwa przeszło pięć minut (jest oczywiście łamana kontrujęciami), stanowiąc emocjonujący i szarpiący nerwy pojedynek z zaskakującym finałem. Zdecydowanie jest to moment, w którym Hitchcock zdaje sobie sprawę, że w kinie dźwiękowym opowiadanie obrazami sprzężone powinno być z dialogiem.

Innym ciekawym przykładem pracy kamery, tym razem już nawiązującym do technik kina niemego, jest w „Oszustwie” scena, w której dowiadujemy się o niechlubnej przeszłości jednej z bohaterek. Operator, za pomocą efektownego, długiego odjazdu, pozostawia ją samą sobie, fizycznie i psychicznie osamotnioną w swym upodleniu. Wrażenie jest potężne, a Hitch ma tego świadomość – motyw ten powróci jeszcze wielokrotnie w jego filmach, stanowiąc specyficzne podbicie sytuacji osaczonych i zagubionych bohaterów. 6/10


Hitchcock #13 – Bogaci i dziwni (1931)
. W swoim piątym* dźwiękowym filmie, Hitch decyduje się na zawrotny eksperyment. Najpierw – co w kontekście introwertycznej struktury jego dotychczasowych filmów –adaptuje jeden z popularnych w owych czasach romansów morskich Dale’a Collinsa. Większość swojego filmu kręci wprawdzie w studiu w Londynie, ale jako, że jego bohaterowie opływają wycieczkowym jachtem pół świata, część ujęć powstaje także we Francji czy Egipcie.

Drugim zaskoczeniem jest fakt, iż film jego zrealizowany został z wykorzystaniem mnogich elementów kina niemego. Publiczność w roku 1931 była już dość kapryśna, dlatego na dialogowy, w pełni dźwiękowy komediodramat, w którym aktorzy mają nieco przesadzoną charakteryzację i ekspresję, a ich wewnętrzne rozterki są od czasu do czasu obrazowane przez plansze z napisami, nie wybrało się zbyt wiele osób. Film poniósł finansową klęskę, ale dziś jest bodajże najciekawszym dokonaniem Hitcha tego okresu.

Bohaterowie „Bogatych…”, małżeństwo Hillów, odziedziczają spadek, którego sporą część natychmiast wydają na rejsowe bilety. W trakcie podróży narasta między nimi konflikt, w rezultacie ona wdaje się w quasi-przyjacielską relację z przystojnym playboyem, on zaś ulega wdziękom niemieckiej piękności. Ta część filmu jest ciekawą hybrydą komedii romantycznej i obyczajowego dramatu. Na drugim planie Hitchcock mnoży zabawne sytuacje, głównie za sprawą roztrzepanej pasażerki granej przez Elsie Randolph, na pierwszym zaś w skupieniu infiltruje relację nowobogackiej, podatnej na zewnętrzne bodźce pary, dla której odbijanie od portu do portu okazuje się prostą, ale wyjątkowo trafioną metaforą niestabilności ich relacji. Oczywiście żadnej niespodzianki być tu nie może , a wymowa jest stosunkowo prosta – ot, pieniądze szczęścia nie dają.

Ton filmu niespodziewanie zmienia się jednak na ostatniej prostej, kiedy to liniowiec, którym podróżują Hillowie, zderza się z innym statkiem. Para jest  już mocno zmęczona sobą, do tego przybita miłosnymi niepowodzeniami, ale w momencie, gdy nie może się wydostać z kajuty i wszystko wskazuje na to, że oboje utoną, Hitch zwraca im dawną namiętność i pozwala spędzić te dramatyczne chwile w oderwaniu od świata zewnętrznego.

Ostatnich 15 minut filmu zaskakuje obrazami, które w kinematografii na stałe zadomowią się dopiero wiele lat później, gdy Hollywood zacznie mnożyć efektowne wizje wyludnionej Ziemi i/lub jej rychłego końca. U Hitchcocka rozwiązanie to pojawia się w mikroskali – Hillowie chodzący po podtopionym pokładzie, potykający się o porozrzucane bagaże i zwłoki członków załogi, niewiele różnią się od takiego Charltona Hestona, który w „Człowieku Omedze” przemierza opustoszały Nowy Jork.

Ciekawostką jest, że w „Bogatych…” Hitchcock uczy się kolejnych nowinek technicznych. Sztuczki operatorskie (tu pojawia się właściwie tylko jedna – zabawa perspektywą w scenie choroby morskiej, będąca zresztą rozwinięciem analogicznej sekwencji z „Szampana”) zamienia na dobrodziejstwo nowoczesnej scenografii – przykładowo, finalną scenę na tonących statku kręci w sztucznie wytworzonym zbiorniku wodnym, dokładnie tak jak robi się to jeszcze do dzisiaj. 7/10

* – ósmym w rzeczywistości; w swoich opisach pominąłem „Mary” (1931) – niemieckojęzyczną wersję „Morderstwa”, zaginioną krótkometrażówkę „An Elastic Affair” (1930) i zbiorowe „Elstree Calling” (1930), w którym znalazło się kilka wyreżyserowanych przez Hitcha gagów

Hitchcock #14 – Numer siedemnaście (1932). Pierwsza połowa lat 30. to dla Hitcha czas poszukiwań i kolejnych, zarówno wielkich („Szantaż”), jak i kompromitujących („Juno i Paw”) prób zgłębienia możliwości kina dźwiękowego. Nie licząc zrealizowanych rok później „Wiedeńskich walców”, szalona i niespełniona komedia kryminalna, jaką niewątpliwie jest „Numer siedemnaście”, stanowi ich kres. O obu filmach, przydzielonych mu zresztą – jak większość tych z lat 1930-33 – przez studio, Hitchcock nie będzie się po latach zbyt pochlebnie wypowiadał, ale „Numer…” to, obiektywnie rzecz ujmując, całkiem ciekawy przykład ambitnej porażki.

To właśnie tu po raz pierwszy Hitch wykorzystuje kołaczącą mu się od dłuższego czasu w głowie ideę jedności miejsca i czasu, którą do perfekcji doprowadzi później w „Linie” i „Oknie na podwórze”. Tym razem fabuły starcza na zaledwie 60 minut, z czego aż 45 rozgrywa się na klatce schodowej starej kamienicy. Pojawiają się też inne, dotąd dość nieśmiało podejmowane tematyczne elementy, z których Alfred po latach będzie słynął – zwłoki, detektyw, tożsamościowy ambaras.

Intryga niestety do najlepiej skonstruowanych nie należy (sporo dziur w logice) i z biegiem czasu grzęźnie w karykaturalnej licytacji na fabularne przewrotki, ale idea jest świetna: trup na schodach, tłum podejrzanych i sytuacyjny klincz, który nie pozwala opuścić miejsca zbrodni przed ustaleniem, co się stało. Sporym problemem „Numeru…” jest niestety humorystyczny ton, w który Alfred raz po raz uderza, choć jednocześnie buduje przecież swój film na kształt ciężkiego gotyckiego dreszczowca – sporo tu ciekawej gry światła i cienia, zabawy perspektywą i, podobnie jak w „Bogatych i dziwnych”, technicznych zapożyczeń z kina niemego.

Co ciekawe, tak skonstruowany, niepozorny film wieńczy pierwsza w dorobku Hitcha scena akcji z prawdziwego zdarzenia: ostatnich 15 minut to szaleńczy pościg z udziałem autobusu i pociągu, w trakcie którego bohaterowie skaczą, biegają i strzelają zarówno do siebie, jak i przypadkowych osób (lokomotywa rychło straci maszynistę, gnając ślepo przed siebie). Gdyby tylko Alfred tak bardzo nie myślał już o kolejnych swoich – jak się później okaże wielkich – filmach, być może „Numer…” byłby szarpiącą nerwy „Północą, północnym zachodem” swoich czasów. 6/10

 

Reklama
Polityka_blog_bottom_rec_mobile
Reklama
Polityka_blog_bottom_rec_desktop

Dodaj komentarz

Pola oznaczone gwiazdką * są wymagane.

*

 
css.php